第十七章 先锋派已死1950年后的艺术（第4/9页）

金钱与艺术之间的关系，往往暧昧难明。20世纪后半期的重大艺术成就，是否有几分归于金钱推动，殊难料定。不过只有建筑除外，在这个领域里，一般来说大就是美，至少也比较容易获得入选旅游手册。但在另一方面，还有另一项经济上的发展，对艺术显然产生了莫大影响，即艺术融入学术生活，进入高等教育的学府——后者的快速扩充，前文已经有所讨论（第十章）。这种现象，具有普遍及特定的两种层面。总的来说，20世纪文化的决定性发展，首推以大众为对象的通俗娱乐事业，其革命性的蓬勃增长，不但将传统高雅艺术推往局限于精英阶级的小圈子内；而且自20世纪中期开始，这个精英文化圈的成员也多属有较高教育程度之人。戏剧和歌剧的观众、本国文学经典及纯文学诗作散文的读者、博物馆及艺术的参观者，绝大多数都是至少完成中等教育的人。只有社会主义世界例外，因为它始终不向以最大利润为取向的娱乐事业越其雷池一步——不过一旦共产党政权倒台，它却再也不能拒其于门外了。任何一个20世纪末期的都市文化，都是以大众娱乐业为基础，例如电影、广播、电视、流行音乐等，不一而足。精英阶层虽然也分享这一通俗文化（自然由于摇滚乐攻城略地所致），但是作为知识分子，同时却难免为它添加几分学院派的气味，以便更合乎自己的高品位。除去这一点交流之外，这两类群众完全隔离。因为大众市场工业争取的大多数人，只能在极偶然的机会下一窥艺术门径，亲身接触所谓“高雅文化族”夸口的艺术类型。如1990年的世界杯足球大赛，竟有帕瓦罗蒂（Pavarotti）演唱普契尼（Puccini）的咏叹调开场；或亨德尔（Handel）、巴赫（Bach）的古典乐，成为电视广告的背景配乐。因此如果一个人不打算加入中产阶级，就不必费事观赏莎士比亚名剧。反之，若真有意跃身中产之列（最当然的途径就是通过中等学校的规定考试），就无法避免跟莎翁笔下的主人翁照面了，因为他们都是学校考试的指定科目中的。最极端的情况，可以以阶级分明的英国为例：那里的报纸分为两种，一种以受教育阶级为对象，另一种以未受教育者为对象；视其内容，宛如两个星球的产物。

而就特定一面而言，高等教育的惊人发展，提供了就业机会，为原本不具商业价值的男女学人，也带来了市场天地。这种情况，尤其在文学上最为突出。诗人在大学开课，至少也成为驻校诗人。在某些国家里面，小说家与教授的职业甚至重叠到极大的程度，一种全新的文学类型随之于60年代活跃起来。因为在可能的读者群中，大多数都对培养出这种类型的氛围极其熟悉，即学院文学。它不以一般小说的主题，即男女的情爱为素材；却转而处理其他更为奥秘难解的题目，进行学术的交流、国际的对话，表达校园的絮语、学子的癖好性格。更危险的是，学术的需要，反过来也刺激了合乎这一类解剖式研讨分析的创作的出现，并学大文豪乔伊斯，靠作品中的复杂性——如果不是由于其费解度——而身价十倍。乔伊斯日后作品拥有的评论人数，恐怕不下于真正的读者数。于是诗人的诗，是为其他诗人而作，或者说，是为了可能研讨其作品的学人而作。于是在学校薪水、研究补助金，以及修课必读书单的保障之下，这一群非商业的艺术创作骄子，虽然不见得有富贵荣华的指望，至少也可以过一份舒适的生活。学院吹起的这股新风，却又造成另一种附带效应，破坏了已取得的地位。因为这些皓首穷经、追究每一个字义、不放过每一个意象的现代训诂学者，竟然主张文字独立于作者之外，只有读者的领会，才是决定作品内容的真正尺码。他们认为，阐释福楼拜（Flaubert）作品的评论者，其对《包法利夫人》（Madame Bovary ）拥有的创作者地位，不下于福楼拜这位作者本人——恐怕更胜作者本人。而且，因为一部作品的流传，只能经由他人的阅读，尤其是出于学术目的的研读，才得以存世。其实长久以来，这项理论即为先锋派戏剧工作者所拥戴，对他们来说（也是老一派的演员经纪人及电影大亨的意料之中的事），不论莎士比亚或威尔第（Verdi），只不过提供了原始素材，至于真正的阐释，则有赖他们大胆发挥，具有刺激的挑动性发挥更佳。然而这一类做法有时固然极为成功，却同时更加深了高雅艺术难以领会的晦涩。因为如今它们成了评论的评论，阐释的阐释，对前人的批评的批评，为他人的意见提意见；除了同行之外，很难解其中之妙。这一风气，甚至影响到民粹派类型的电影新导演，因此在同一部影片里，一方面向高品位的精英推介自己广涵厚蕴、博大精深的电影修养——因为只有后者，才能了解影片中所要传达的暗喻，另一方面却只要拿那些血腥色情的东西满足通俗大众（当然最好连票房在内）就可以了。[19]

21世纪的文化史家，对20世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半叶的“标准艺术类型”进入20世纪的下半叶时，却开始出现至少是地区性的凋零现象。雕塑，便是会立即进入我们脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共性的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能画上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两次世界大战之间的年代相比，也难免会让人立刻产生今非昔比的印象。细数1950—1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比如说，其作品值得本国以外博物馆收藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（Soutine，1894—1943）、夏加尔（Chagall，1899—1985）、鲁奥（Rouault，1871—1958），以及克利等两三位苏（俄）和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract expressionism）的几位代表人物，如培根（Francis Bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。

至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（Henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？[20] 音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。