第十七章 先锋派已死1950年后的艺术（第3/9页）

但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即光芒四射。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然遍地开花，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有成就，实在比文学创作的表现更让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。[18] 事实上，多名共产党国家的作家即在国际上享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括民主德国，以及60年代的匈牙利。民主德国产生的文学人才，远比富庶的联邦德国为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移民流动而传到西方。

这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖好）。事实上，在没有真正的政治民主及新闻自由的情况下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，这是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段时期成为政治难民的日子。他们对西半球这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。

然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角色。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家能够步入一个新纪元。他们当中某些人——虽然如今再不愿提起——当初甚至真正感觉到青春之帆，正在理想国的清风下饱满颤动，至少战后初年如此。少数几位，甚至一直受到所处时代的激励，例如第一位引起外面世界注意的阿尔巴尼亚作家卡达瑞（Ismail Kadaré，1930—　），与其说他是霍查（Enver Hoxha）治下强硬派政权的传声筒，不如说是这个小小山国的代言人，为它在世界上第一次赢得一席之地（卡达瑞后于1990年移居外国）。但是大多数人，却很快走上程度不一的反对之路。不过反对归反对，在这个政治系统二元相对的世界，他们却也常常拒绝了眼前唯一的另一条路——不论是穿过联邦德国边界出奔，或是通过“自由欧洲电台”（Radio Free Europe）的广播，都非他们所愿。即使在如波兰之类的国家，纵使当前政权已经遭到全面反对，但是除了年轻人外，一般人对本国自1945年来的一段历史清楚至极，所以他们知道在宣传家不是黑便是白的两极对比中，还有那深浅浓淡不同的灰色地带。这份对现实无奈的辨识能力，使得捷克导演瓦伊达（Andrzej Wajda，1926—　）的影片增添了一份悲剧色彩。60年代30余岁的捷克导演，以及民主德国作家沃尔夫（Christa Wolf，1929—　）、穆勒（Hein er Mül l er，1929—　）等人的作品，那种暧昧难明的气氛，便是因为他们的梦虽已碎，却始终不能忘却。

一个奇怪的现象却是，在社会主义第二世界及第三世界的某些地区，艺术家和知识分子往往享有极大的尊荣，并比一般民众拥有较好的生活条件及某些特殊权利。在社会主义国家里，他们甚至可能位列国中最富裕的一群，并享有出国的权利，有时甚至有机会接触国外文学。在各个第三世界国家里，身为知识分子，甚或艺术家，却是国家的代表。拉丁美洲首屈一指的优秀作家们，不论其政治立场如何，几乎一律有外放出使的机会，尤以巴黎为最理想的地点，联合国教育科学文化组织（UNESCO）的总部在此，但凡有意的国家，都可以派驻好几名人员，来到这人文风流的“左岸”（Left Bank）咖啡胜地。而大学教授，也有加入政府组阁的指望，其中又以经济部门为首选。80年代艺术界人士纷纷艺而优则仕，摇身一变成为总统候选人，真的登上总统宝座的现象似乎最近才有（例如秘鲁某位小说家即出马竞选；而共产党下台后的捷克和立陶宛总统大位，则真的由文人出任），事实上早在几代以前，在欧洲、非洲两洲某些新生国家即已有过先例。它们往往将尊位荣衔，授予本国少数几位能在国外享有大名的杰出公民——多半是钢琴演奏家，例如1918年的波兰；或法文诗人，例如塞内加尔；或舞蹈家，例如几内亚。但是反过来，大多数发达西方国家的小说家、戏剧家、诗人、音乐家等艺术人士，则往往与政治完全扯不上关系，甚至连他们当中具有理性倾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部门的职位，例如法国、西班牙两国文化部长一职，即由作家马尔罗（André　Malraux）和森普隆（Jorge Semprún）分别出任。

在这个空前繁荣富裕的时代，投注于艺术的公私资金自然远胜以往。甚至过去从来不甚积极照顾艺术的英国政府，80年代后期也以极大手笔，在艺术项目上足足花去10亿多英镑，相形之下，它在1939年却只有90万英镑的艺术类支出（Britain ：An Official Handbook ，1961，p.222；1990，p.426）。至于私人赞助的比重则较低，只有美国例外。在财务优惠的鼓励下，美国的亿万富豪热心捐助教育、学术、文化，出手比世上任何一处都为大方。这一方面是出于对生活中更高层次事物的真心喜爱，尤其是那些白手起家，第一代的企业大亨，另一方面，也因为美国社会缺乏正式的社会等级，能够有一点文化世家贵族的地位，总是聊胜于无了。于是这些大手笔的艺术豪客们，不但纷纷将自己的收藏品捐献给国家或市立艺术馆（这是过去的老做法），更竞相成立以自己命名的展览场地，至少也在已有的博物馆内，拥有一处自己的画廊。而其中的艺术品，则根据拥有者或捐献者规定的形式展出。

至于艺术市场，从50年代起，更发现将近半世纪之久的不景气已经解套。艺术品的价格，尤其是法国印象派、后期印象派以及近世最出名的早期巴黎现代画派（modernism）的作品，开始暴涨直达天价。直到70年代时，国际艺术品市场的重心，首次由伦敦转至纽约。此时国际艺术品市场的价位，已与《帝国的年代》一书中记录的时代的最高纪录相等，进入80年代疯狂暴涨的市场，更屡破纪录一路狂升。印象派和后期印象派作品的价格，于1975—1989年15年之间，暴涨了23倍（Sotheby，1992）。不过从此开始，艺术品市场的面貌已经再不能与过去等同。不错，有钱人依然继续收藏——一般来说，世禄旧家的银子，偏爱老一辈大师的珍品；而新出炉的富贵人，则追逐新奇的名作。不过时至今日，越来越多的人是为了投资而购买艺术品，与过去竞购金矿股份是同一动机。“英国铁路养老基金”（the British Rail Pensions Fund），就在艺术品上大赚几笔（听从了最佳的建议）。像这样一个出购对象，当然不能视为艺术品的爱好者。而最能凸显80年代末期艺术品交易特色的一宗买卖，则首推澳大利亚西部一名暴富的大亨，以3100万英镑的价钱，购得一张梵高（Van Gogh）作品。购买艺术品的一大部分资金是由拍卖单位借贷，双方自然都希望价钱可以继续上涨，这样，不但作为银行贷款抵押品时的身价可以更高，经纪人也可从中获得更丰厚的利润。结果，两方都大失所望：珀斯（Perth）的邦德先生（Bond）落得破产下场，投机风造成的艺术品市场景气，也于90年代初期全面破灭。