多告诉我一点（第4/5页）

卡夫卡一反之前半个多世纪以来致力于再现现实世界的写实主义小说家所建立的小传统——在那些伟大的经典名著之中，细节所展示的表象具有巨大的感染力，它们也在前述的第一个层次上唤起读者对世界的认知。然而卡夫卡不此之图；他只用了一个“无话则短”的句子——主人翁发现自己已经变成了虫子；一个极其短促的轻音，掠过表象，促使《变形记》的读者迅速陷入一个其实在感官经验或科学实证上都不可能存在的世界；可是，对于这个不可能存在的世界，卡夫卡却不厌其烦、不惮其细地描摹起来。读者越是凭借卡夫卡所提供的细节而认识了这只虫子的世界，就越要在前述第二个层次上发挥其想像力：为什么是虫子？为什么是穿着毛皮的妇人？为什么格里高尔要捍卫一幅图画？甚至为什么母亲猛然间还以为虫子是那张图画的一部分？……而在从事这种意义的想像的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

缓慢与停顿

无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁溶掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。

屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev, 1818—1883）的《父与子》（Fathers and Sons, 1862）里有一个不太显眼的次要人物：阿丽娜·法兰西叶夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母亲，从来不是作者试图在这部小说里经营刻画的角色，所以直到全书第二十章对她才有了一番堪称亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意着墨，篇幅远远超过书中任何一位主角：

阿丽娜·法兰西叶夫娜是个纯粹旧式俄罗斯大家妇女。她应当早生两百年，生在旧莫斯科的时代。她很虔诚，且容易感动。她相信各种算命、符咒、梦和预兆，也相信疯子的预言，相信家神，相信树神，相信不祥的遇合，相信凶眼，相信流行的药方。她吃复活节的圣星期四那天特制的盐，相信世界末日即将到来；她相信要是复活节晚祷的烛光不灭，荞麦的收成一定好。她又相信被人眼看过的蕈子不会生长。她相信魔鬼喜欢有水的地方。她相信每个犹太人胸前都有一块血印。

这只是关于阿丽娜的描写的三分之一；之后，屠格涅夫还胪列了十二种阿丽娜所害怕的动物、天象和人，八种不吃的东西，两种她认为不洁的畜牲以及相当于上述这一切篇幅的她的性情和简略的身世。林林总总，似乎只缘于屠格涅夫太舍不得他对这种“旧莫斯科时代”的女人的结论：“这样的女人如今是不常见了，天晓得我们究竟应不应该为这件事欢喜。”

对照《父与子》其他主要人物的亮相，甚至对照屠格涅夫其他作品中的角色刻画，我们都不禁怀疑屠格涅夫这一大段使情节缓慢甚至停顿的细节描述是一次意外事故，一个乘兴顺势而笔滑手油的失误。然而，这个看起来“比例”十分臃肿的段落却如此迷人，它仿佛是一则包裹在小说之中的小说。

矫揉

在屠格涅夫甚至托尔斯泰或契诃夫那里，揭示一种描述性的细节一直是剥视生活、剥视人性的手段。作为“突然放大”了的一个片段，往往可视之为作者意图借这一细节表现它的典型性；所谓“尝鼎一脔，窥豹一斑，亦足见其大略矣”。这也就是说：尽管在《父与子》中，阿丽娜·法兰西叶夫娜只是个边配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一个角色——她是旧俄罗斯式的女人，且“如今是不常见了”，一个典型。对一个有心借小说披露人的生活的小说家而言，岂可因为阿丽娜在这个故事里无足轻重便褫夺了此一典型的真相呢？

但是，小说寓意令人感觉扑朔迷离的卡夫卡诞生了，他把论述的高度从挖掘生活真相“提升”（或跳空）到本体论的问题，用探索存在性的视野移转了显影人性的目光。这个转捩不只是哲学的，也是技术的。正因为卡夫卡为小说示范了一个寓意可以扑朔迷离的抽象高度，遂使其后20世纪的作家——尤其是许多视小说为一隐喻性文类的作家——得着了耳目一新的启蒙。

我们在屠格涅夫那里读到了19世纪的“旧俄罗斯女人”，那么20世纪后半叶的美国男人如何？尤金·亨德森身高六英尺四英寸，体重两百三十磅，有一头波斯羊毛般的鬈发，鼻子奇大，性情暴躁，有酗酒的恶习，结了两次婚，继承了将近三百万美元的遗产，从来没有花力气爱过人（从而不知道有关此一能力的种种美德），只知道内心深处一直有一个喊着“我要，我要，我要！”的声音。这是索尔·贝娄（Saul Bellow, 1915—1998）笔下的一个主人翁。贝娄自称亨德森是“具有优秀品质的荒谬的探索者”，而这部企图巧妙地说教的《雨王亨德森》（Henderson the Rain King, 1959）本身正是一个荒谬的探索。作者太想用卡夫卡的笔写屠格涅夫的故事，而不得不先为亨德森贴上一张（当然是隐形的）“典型美国人”的标签，这张标签的注脚是：“在文明中一无是处的高贵野蛮人试图也终于在野蛮之地顿悟了文明的基础：爱及其高贵。”换言之：亨德森这个角色从他的作者那里先接受了一个有如遗传基因一般不容改易的订单：他必须是个在现实（美国式文明）社会里一无是处的人——因为贝娄既要谴责这个只会暗喊“我要！”的社会，又要提出他的针砭（“爱”的能力）。于是亨德森一方面必须承担整部小说的抽象寓意——比方说：亨德森如此叙述：“我的祖先偷了印第安人的土地，又从政府那里偷了更多的土地，并且还向别的殖民者骗了一些。这么一来，我就成了大批地产的继承人了。”然而在另一方面，亨德森又不得不体现或表演出贝娄所寄望于理想美国人那种带有“优秀品质”的典型，而不得不把自己放逐到非洲大陆去从事一场启蒙之旅。这是一个被小说家矫揉造作出来的角色，所以他的旅程尽管有如堂吉诃德般洋溢着荒谬的奇趣，却只合是一个在卡夫卡的思想和屠格涅夫的现实之间“摆荡的人”（Dangling Man, 1944）。