第六章 1914—1945年的艺术（第4/8页）

这种现象，有多少是归功于美术工艺（arts-and-crafts）的流行以及新艺术（art nouveau）的影响，其中先驱型的艺术在其中身先士卒，投入日常用品的制作？有多少是来自苏联（构成主义）人士的影响，他们之中的某些人刻意为针对大众生产的设计带来革命？而又有多少纯粹是出于现代主义与现代家庭科技（例如厨房设计）之间的内在契合？这些问题，都得留予艺术史来决定。事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术先锋中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛共和国及日后德绍（Dessau）的艺术及设计学校（1919—1933）。这所学校与魏玛共和国存在时期相近，希特勒夺权之后，纳粹主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士名录，仿佛是莱茵河至乌拉尔山之间的现代艺术名人录：计有格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、法宁格（Lyonel Feininger）、克利（Paul Klee）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、利西茨基（El Lissitzky）、莫霍伊·纳吉（MoholyNagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人士，自1921年起，甚至刻意离开旧有的工艺与（先锋的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，例如汽车车体（格罗皮乌斯）、飞机座位、广告平面设计（苏联构成主义大家利西茨基的一大嗜好）等等，也受其影响。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万马克大钞的设计，也得算上一笔。

包豪斯在当时被认为极具颠覆意味，这从它与那些对它缺乏好感的政客之间，素来存在种种不合即可看出。事实上在大灾难的时期里，“严肃”艺术始终为这一种或那一类的政治使命所左右。到了1930年，这股风气甚至影响了英美两国。前者在当时欧洲革命的风暴之中，仍是一处可以寻得社会及政治稳定的避风港；而后者虽然远离烽火的战场，却距经济的大萧条不远。政治上的使命，当然并不仅限于向左看齐，虽然在对艺术有强烈爱好的人眼里，尤其当他们依然年少之际，的确很难接受创造性天才竟然不与进步性思想同步同途的事实。然而现实的状况不然，尤其以文学界为最，极端反动的思想，有时更化为法西斯的实际手段，这种现象在西欧也屡见不鲜。不论是身在国内还是流亡在外，例如英国诗人艾略特和庞德、爱尔兰诗人叶芝、挪威小说家汉姆生（Kunt Hamsun，1859—1952，汉姆生是纳粹的狂热支持者）、英国小说家劳伦斯，以及法国小说家塞利纳（Louis Ferdinand Céline，1884—1961）等等，其实都是这一类文学人士的突出者。不过苏联向外流亡的各路人才，却不可随便归入“反动”之流（虽然其中有些人确实如此，或转变如此）。因为拒绝接受布尔什维克的外移者中，持有的各种政治见解很不相同。

尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了先锋派艺术界的是左派，而且经常是革命左派。在20世纪30年代和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于爆发了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的苏法先锋派运动，从此也染上政治色彩。不过刚一开始，多数苏联先锋派人士对“十月革命”却无甚热情。随着列宁产生的影响将马克思学说传播到西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，先锋派纷纷接受这个被纳粹甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（Kultur-bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线，而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科—柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响极大。密斯·凡德罗为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（Spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。格罗皮乌斯、塔特（Bruno Taut，1880—1938）、勒·柯布西耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整个“包豪斯学派”（Bauhaus Brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的背景之下，不论在思想意识或建筑专业方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连从根本上说政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（G.W.Pabst，1885—1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事务浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是在魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（Weill）合作的《三分钱歌剧》（Threepenny Opera ）。

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而对手对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德苏两国的先锋派艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和苏联，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。先锋派艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar for Enlightenment）卢那察尔斯基（Anatol Lunacharsky），就积极鼓励先锋派艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品位偏向传统。1932年被德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928—1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，使居于中东欧地区的人，心灵更加敏感，思想更加尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，变得更加敏锐。例如美国的特拉文（B.Traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系，此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事，后改编为电影，即为休斯顿（John Huston）导演、亨佛莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（