第六章 1914—1945年的艺术（第2/8页）
超现实主义实在是先锋派艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的先锋派人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年，当然是年轻不成熟的眼光，对1936年国际超现实主义伦敦大展（International Surrealist Exhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯往昔，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人，如法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（García Lorca），东欧以及拉丁美洲有秘鲁的瓦利霍（César Vallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，它仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到痕迹。超现实主义的图形与想象，如恩斯特（Max Ernst，1891—1976）、马格里特（Magritte）、米罗（Joan Miró，1893—1983），甚至包括达里在内，已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期先锋派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Buñuel，1900—1983），更包括20世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prévert，1900—1977）。而对卡蒂埃布烈松（Herri Cartier-Bresson，1908— ）来说，他的摄影新闻（photojournalism）也同样欠下超现实主义的恩情。
总的来看，这一切均是高级艺术的先锋革命，是其发扬光大的极致。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：先锋派艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟被高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终游离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日浸入日常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，虽然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱并自觉欣赏的艺术形式。
然而，虽说先锋派艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味着它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是对前者的一种补充，说明了当时人们对于文化及其作用具有浓厚的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo），捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。[3]
不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872—1929）的带动之下，自觉地成为一项先锋派艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（Parade ）一剧于1917年制作上演之后［此剧由毕加索设计，萨蒂（Satie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作词，法国的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）作表演简介］，由立体派人士如法国画家布拉克（Georges Braque，1882—1963）、格里斯（Juan Gris，1887—1927）做舞美设计，由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米约（Milhaud）、普朗克（Poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”“时尚之不可缺”（de rigeur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代派的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（Post-Impressionist Exhibition）原本备受庸俗大众鄙夷，斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代派画展于1913年在纽约军械库展览会（Armory Show）以及其他地方造成的轩然大波一般；但是到了战后，一般人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场经过深思熟虑的文化革命的坚决声明。先锋派艺术经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法，将它自身独特的吸引力，与流行时尚的魅力，以及精英艺术的地位融为一体，再加上新出的《时尚杂志》（Vogue ）的推动，于是先锋派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位知名的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画”（Mortimer，1925）。
佳吉列夫的芭蕾，不过是促使先锋派艺术流传的媒介之一。而先锋派本身，也呈多样化，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位，例如海明威、菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）一代，但是传播西方世界的先锋派艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科—柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒解散了苏德两国的先锋派人士并使先锋派艺术沉默为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残存之地，人们也各走其艺术之路，在无人在乎它们的文学地位，因语言障碍也无人愿意有系统认真译介的情况之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的沿岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却在国际上毫无冲击力，到1936—1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术，例如形象与声音，也未取得应有的国际地位，只要将德国作曲家兴德米特（Hindemith）或法国的普朗克（Poulenc）在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两次大战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（Nolde）、马尔克（Franz Marc）的大名，却可能从未听过。