第十八章 雅典学园（第3/3页）
[6] 由于毫无文献可依，布拉曼特是否参与《雅典学园》的构图，向来未有定论。二十世纪最顶尖的布拉曼特研究专家布鲁斯基（Amaldo Bruschi）认为，这种合作关系“不无可能”（《布拉曼特》，第196页）。但另一位学者，李伯曼（Ralph Lieberman），态度较保留。他认为瓦萨里提及的合作应从数个地方予以质疑，因为他将这面湿壁画的构图归功于布拉曼特，“似乎是基于圣彼得大教堂与该画之间的隐隐相似，而非确实知悉布拉曼特曾帮拉斐尔制作这面湿壁画”，参见《建筑背景》（“The Architectural Background”），收录于霍尔（Marcia B. Hall）所编《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’），第71页。第一，李伯曼认为画中的建筑构图，可能既根据布拉曼特的圣彼得大教堂设计图，也得益于马克辛奇长方形廊柱大厅式教堂（Basilica of Maxentius），两者的影响不相上下。第二，画中的建筑构图实际上盖不出来，因此，以布拉曼特这么有经验的建筑师，若参与了构图，似乎不会设计出这样的建筑。李伯曼写道，“以他这个阶段的阅历，研究过十字形教堂的交叉甬道多年，若真设计了这面湿壁画的建筑，却设计出如我们今日所见这么一个叫人难以置信且不合理的甬道”，似乎不大可能（参见《建筑背景》（“The Architectural Background”），收录于霍尔（Marcia B. Hall）所编《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’），第73页）。历来有多人试图重现《雅典学园》画中的建筑，例如，可参见曼德里（Emma Mandelli）《梵蒂冈诸室壁画中建筑“画”的真实性》（“’La realtà della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane”），收录于史帕涅西（Gianfranco Spagnesi）、丰德利（Mario Fondelli）、曼德里合编的《拉斐尔，建筑“画”：感觉与真实》（Raffaello，l’architettura ‘picta’：Percezione e realtà，Rome：Monografica Editrice，1984），第155～179页。
[7] 龚布里希在其《拉斐尔的署名室与其象征手法之本质》一文，第98～99页，已指出这项借用。
[8] 米契尔（Charles Mitchell）所编的奥佩（A.P. Oppé）《拉斐尔》（Raphael，London：Elek Books，1970），第80页。
[9] 在这幅最早问世的《雅典学园》版本中，唯一一位孑然一身、无人为伴的哲学家，就是以特立独行而著称的第欧根尼（Diogenes）。他以木桶为家，曾傲慢响应亚历山大大帝的询问。由于他摈弃社会礼法，无视世俗的诋毁，雅典人以狗（Kyon）称他。在拉斐尔笔下，他大剌剌地躺在大理石阶上，衣衫不整，却怡然自得。
[10] 瓦萨里：《画家、艺术家、建筑师列传》，第一卷，第747页。
[11] 这个人物亦有专家断定为佩鲁吉诺。但权威专家贝兰森（Bernard Berenson）在《基督交钥匙给圣彼得》识出佩鲁吉诺的自画像，指出这人和拉斐尔在《雅典学园》里所绘的那个人，头发、肤色、五官无一相同，因而认为《雅典学园》此人不可能是依佩鲁吉诺画成。参见贝兰森《文艺复兴时期意大利画家》，第二卷，第93页。
[12] 《米开朗琪罗书信集》，第二卷，第31页。
[13] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第723页。
[14] 关于这些发现，可参见涅谢尔拉特（Arnold Nesselrath）的《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’，Vatican City：Edizioni Musei Vaticani，1996），第24页。
[15] 这幅草图现藏米兰的昂布洛西亚纳图书馆（Biblioteca Ambrosiana）。关于拉斐尔的《雅典学园》草图和其在署名室的绘制技巧，可参见薄苏克（Eve Borsook）的《拉斐尔风格在罗马的技术创新和发展》（“Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome”），《加拿大艺术评论》（Canadian Art Review），第12期，1985年，第127～135页。
[16] 这面湿壁画的上半部分，也有一幅草图作为转描依据，草图里就画了建筑背景，但现已遗失。参见涅谢尔拉特的《拉斐尔的〈雅典学园〉》，第15～16页。
[17] 参见费舍尔（Oskar Fischel）的《拉斐尔的辅助草图》（Raphael’s Auxiliary Cartoons），《勃林顿杂志》，1937年10月号，第167页；以及薄苏克的《拉斐尔风格在罗马的技术创新和发展》，第130～131页。
[18] 班巴赫：《意大利文艺复兴画室里的素描和绘画》，第249页。
[19] 拉斐尔刻画多种情感的功力，历来引起多人探讨，而于1809年达到极致。那一年，英国两位雕刻师，库克与巴士比（George Cooke & T. L. Busby）出版《乌尔比诺拉斐尔的草图》（The Cartoons of Raphael d’Urbino）一书，书中有一名为“激情索引”（Index of Passions）的部分，替各特定人物标出具体的情绪状态。