第十八章 雅典学园（第2/3页）

虽有这些助手，但这幅画实际绘制的大部分似乎出自拉斐尔本人之手。这幅画共用了四十九个乔纳塔，也就是约两个月的工期。他甚至在欧几里得的短袖束腰外衣衣领上，刻上了自己的落款RVSM（Raphael Vrbinus Sua Mano的首字母简写，意为乌尔比诺的拉斐尔亲笔）。这件作品主要出自何人之手，从这落款来看几乎已毋庸争辩。

拉斐尔为《雅典学园》画了数十张素描和构图，最先画初步略图（pensieri），即寥寥勾勒的小墨水图，再用红粉笔或黑粉笔将其画成更详细的素描。他为那位躺在大理石阶上的第欧根尼所画的银尖笔习作，可以清楚地说明他先在纸上用心试画人物姿势，包括手臂、身躯乃至脚趾等所有细部，一点儿也不马虎。米开朗琪罗的湿壁画高悬在观者头上15英尺多的高处，细部不容易看到；相反，拉斐尔的作品得受到观者就近的检视。进入教皇图书馆的学者和其他访客，可逼近到距画中下层人物只有几英尺处观看，因而拉斐尔不得不注意到每个细小的皱纹和手指、足趾。

为五十多位哲学家的脸部和姿态完成无数素描后，拉斐尔运用所谓的方格法（graticolare），将人物放大，并转描到以胶水黏拼成一块的纸张上，构成草图。这种放大转描法相当简单，用尺将素描划分成一定数目的方格，然后用炭笔等易于揩擦的工具，把每一方格的内容转描到放大三四倍的草图上相应的格子内。

这些放大格子如今仍可见于拉斐尔的《雅典学园》草图上。这是署名室和西斯廷礼拜堂唯一存世的草图，[15]高9英尺，宽超过24英尺，以黑粉笔绘成，在柏拉图、亚里士多德等人的详细素描底下，可看到用尺画成的放大格子线。耐人寻味的是，草图上完全不见建筑背景（或许这正是建筑细部确由布拉曼特设计的明证[16]）。

这幅草图耐人寻味之处不止一个。草图上的图案轮廓线确实经拉斐尔或其助手一针针打过洞，却从未被贴上湿灰泥转描。要把这么大张的草图转描到墙上，即使不是不可能，想必也很困难。在这种情形下，艺术家通常会将草图切割成数张较小、较容易转描的局部草图。但拉斐尔没这么做，反倒大费周章，以针刺誊绘法将草图图案转描到数张较小的纸上，也就是所谓的辅助草图上。[17]然后将辅助草图固定在因托纳可上转描，大张的母草图则搁在一旁不用。这么大费周章，不禁令人纳闷，拉斐尔为何想保存草图，既然草图似乎是为转描上灰泥而画，为何画好了却不作此用途。

一直到四五年前，草图都还只是功能性素描，替湿壁画作嫁后就功成身退，几乎不留。草图天生生命短暂，固定在潮湿的因托纳可上，被人用铁笔在其上描痕或用针刺上数百个孔后，就注定要弃如敝屣。但一五○四年，达·芬奇和米开朗琪罗在佛罗伦萨展示他们的大草图后，草图的命运随之改观。这两幅大素描如此受欢迎，影响力又如此大，从此之后，草图地位逐渐提升，成为自成一格的艺术品。大会议厅这场竞赛虽胎死腹中，但诚如某艺术史家所说，却一举将草图推上“最重要的艺术表现位置”。[18]

拉斐尔为《雅典学园》画出一张展示用的草图，此举既是在效法他心目中的两位艺坛英雄，也是在以他们为对手，测试自己素描和构图的功力。他的草图是否被公开展示过，没有史料可佐证，但年轻而雄心勃勃的拉斐尔，一直渴望自己的作品完成后能引起大家的关注，参观者众多。米开朗琪罗不必担心自己在西斯廷礼拜堂的心血结晶揭幕后无人问津，因为届时来参观者不只有教皇礼拜团的两百位成员，还有来自全欧洲各地的数千名信徒。相反，拉斐尔绘饰的教皇私人图书馆，只有最有名望、最有学问的神职人员才得以进出，能欣赏到他心血结晶者也较局限于特定人士。因此，他留下宏伟的草图，用意可能在使自己的作品能为梵蒂冈以外的人士所知，使世人得以拿它和米开朗琪罗、达·芬奇的作品评高下。

拉斐尔希望广为宣传《雅典学园》，自有其充分的理由，因为这无疑是他投身艺术创作以来的巅峰代表作。在这幅构图精湛的杰作里，这位年轻艺术家将神情各异的大批人物，巧妙地融入叫人耳目一新的建筑空间里，超越艺术家运用大量姿势、头手动作（祝福、祈祷、崇拜）的惯常手法，而借由想象的头手动作、身体动作、人物间的互动，表达更为幽微的情感。[19]例如环绕欧几里得的四位年轻弟子，姿态、表情各异，借此表现出各自的心情（惊讶、专注、好奇、理解）。整体给人的感觉就是一群各具特色的人，他们优雅的动作在整面墙上跌宕起伏，吸引观者一个一个人物看下去，而这些人物全都被巧妙地融入了虽虚构却生动如真的空间里。简而言之，这幅画展现了戏剧性和统一性，而这两者正是米开朗琪罗在前几幅《创世纪》场景里所未能营造出来的。

[1] 伊拉斯谟：《愚人颂与其他著作》，第146页。

[2] 伊拉斯谟：《愚人颂与其他著作》，第172页。

[3] 卡萨利讲道词的本文，可见于奥马利（John O’Malley）的《梵蒂冈图书馆与雅典学园：巴蒂斯塔·卡萨利一五○八年讲道文》（“The Vatican Library and the School of Athens：A Text of Battista Casali 1508”）一文，《中世纪与文艺复兴研究杂志》（Journal of Medieval and Renaissance Studies，1977），第279～287页。

[4] 卡萨利讲道词的本文，可见于奥马利（John O’Malley）的《梵蒂冈图书馆与雅典学园：巴蒂斯塔·卡萨利一五○八年讲道文》（“The Vatican Library and the School of Athens：A Text of Battista Casali 1508”）一文，《中世纪与文艺复兴研究杂志》（Journal of Medieval and Renaissance Studies，1977），第287页。

[5] 署名室四面墙上湿壁画的创作日期以及作画顺序，艺术史界争议颇大，鲜有共识。大部分艺评家认为最先画的是《圣礼的争辩》，《雅典学园》其次（或第三）。但温讷（Matthias Winner）主张，《雅典学园》才是四幅中最早画的一幅，参见《瓦萨里对梵蒂冈前三个拉斐尔房间的评断》（“Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano”），收录于穆拉托雷（Giorgio Muratore）所编《梵蒂冈的拉斐尔》一书，第179～193页。肯佩尔（Bram Kempers）于《拉斐尔署名室里的国家象征》（“Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura”）也持此观点，《交锋：意-荷研究评论》（Incontri：Rivista di Studi Italo-Nederlandesi