第六章 构图（第3/3页）

奎尔查雕刻这些场景的那几年，有位叫洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的艺术家在佛罗伦萨为圣乔凡尼（圣约翰）洗礼堂铸造两组青铜门中的第二组，而门上的装饰也以《旧约》的类似场景为主题。米开朗琪罗极欣赏吉贝尔蒂的青铜门，据说曾以“天堂门”一名称之。对于奎尔查在大门上的作品，他似乎也同样赞叹不已。一四九四年他第一次看到圣佩特罗尼奥教堂这些浮雕，一五○七年他在波隆纳铸造尤利乌斯青铜像和后来监督该像安置在大门正上方时，应该更有机会亲炙这些浮雕，从而将它们了然于心。因而在一五○八年夏设计西斯廷湿壁画时，他的脑海中仍鲜活地记得奎尔查的人物形象，他为西斯廷礼拜堂设计的九个取自《创世纪》的场景，无疑受了奎尔查和吉贝尔蒂作品的启发。他们两人取自《旧约》的场景，事实上是与米开朗琪罗自身构图最相近的先例，而这也进一步证实了米开朗琪罗所言的构图一事他可全权做主。[13]

新构图淋漓尽致地展现了米开朗琪罗的雄心壮志，里面将涵盖一百五十余个独立的绘画单元，包括三百多个人物，是有史以来刻画人物形象最多的构图之一。大胆拒绝教皇那个“很糟糕”的构图后，他让自己接下了更为棘手的案子，一个以善于处理庞然艺术作品而闻名的人都倍觉艰难的案子。

[1] 《米开朗琪罗回忆录》，第1页。

[2] 贝克：《枢机主教阿利多西、米开朗琪罗与西斯廷礼拜堂》一文，第67～74页，认为阿利多西在此绘饰的构图上扮演了积极的角色。贝克指出几年后的1510年，这位枢机主教曾欲请米开朗琪罗画另一件湿壁画，而该湿壁画复杂的构图就出自他本人之手。这意味着他可能在某种程度上参与了西斯廷礼拜堂湿壁画的构图。

[3] 关于此合约，可参见米拉内西（Gaetano Milanesi）所撰《未出版的十二至十六世纪托斯卡纳艺术文献》（“Documenti inediti dell’arte toscana dal XII al XVI secolo”），《博纳罗蒂》（II Buonarroti），第2期，1887年，第334～338页。

[4] 贝兰森（Bernard Berenson）两卷本《文艺复兴时期意大利画家》（Italian Painters of the Renaissance，London：Phaidon，1968），第二卷，第31页。

[5] 引自帕斯科里（Lione Pascoli）所著《近代画家、雕塑家、建筑师列传》（Vite de’pittori，scultori ed architetti moderni，1730）摹本版（Rome：Reale Istituto d‘Archaeologia e Storia dell’Arte，1933），第84页。关于艺术家渐渐摆脱赞助者的束缚，可参见克罗南（Vincent Cronin）的《佛罗伦萨的文艺复兴》（The Florentine Renaissance，London：Collins，1967），第165～189页；以及哈斯凯尔（Francis Haskell）的《赞助者与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会间关系之研究》修订版（Patrons and Painters：A Study of the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque，New Haven：Yale University Press，1980），第8～10页。

[6] 这一看法由瓦萨里提出，后来，桑史特罗姆（Sven Sandstrom）于《虚构的层级：文艺复兴期间意大利壁画结构与营造之研究》（Levels of Unreality：Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance，Stockholm：Almqvist and Wiksell，1963）一书，呼应此观点，第173页。

[7] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第148页。

[8] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第148页。

[9] 欲了解埃拉佩增提乌斯的创作生涯和西克斯图斯四世在位期间罗马的文坛风气，可参见李（Egmont Lee）的著作《西克斯图斯四世与文人》（Sixtus IV and Men of Letters，Rome：Edizioni di Storia e Letteratura，1978）。

[10] 欲概括了解艾吉迪奥的思想和创作生涯，可参见奥马利（John W. O’Malley）的著作《维泰博的吉列斯论教会与改革：文艺复兴思想研究》（Giles of Viterbo on Church and Reform：A Study in Renaissance Thought，Leiden：E. J. Brill，1968），但此书观点认为他未参与西斯廷礼拜堂湿壁画的构图。至于主张他有参与的观点，可参见道森（Esther Gordon Dotson）所撰《奥古斯丁修会眼中的米开朗琪罗西斯廷礼拜堂顶棚壁画》（“An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling”），《艺术期刊》（Art Bulletin），第61期，1979年，第223～256页和第405～429页。道森认为艾吉迪奥是“这项计划的规划者”，并认为他根据圣奥古斯丁的《上帝之城》（City of God）予以规划。但她指出，米开朗琪罗和艾吉迪奥之间的关系未有文献可兹佐证。哈尔特（Frederick Hartt）则提出另一个可能的提供意见者，认为教皇的侄子马可（Marco Vigerio della Rovere）参与了该计划的构图。参见哈尔特的著作《意大利文艺复兴艺术史：绘画、雕塑、建筑》（History of Italian Renaissance Art：Painting，Sculpture，Architecture，London：Thames & Hudson，1987），第497页。

[11] 孔迪维《米开朗琪罗传》，第15页。

[12] 德·托尔内深信米开朗琪罗在圣马可学苑获益匪浅。他说：“这个叫人心智大开的团体，对米开朗琪罗就像是个精神泉源。通过他们，他形塑出自己的美学观、道德观、宗教观。美学观建立在标举世俗之美为神意之反映上，道德观建立在承认人类尊严为造物之极致表现上，宗教观认为异教和基督教本质上都是普遍真理，只是形之于外有所不同。”（《米开朗琪罗》第一卷，第18页）。欲深入了解米开朗琪罗作品中新柏拉图主义的象征手法，可参见帕诺夫斯基的（Erwin Panofsky）《新柏拉图运动和米开朗琪罗》（“The Neoplatonic Movement and Michelangelo”）一文，收录于《图像研究：文艺复兴艺术里的人文主题》（Studies in Iconography：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance，New York：Oxford University Press，1939），第171～230页。

[13] 德·托尔内认为米开朗琪罗笔下的圣经纪事画，属于艺术体裁的一种，“源于文艺复兴初期的浮雕作品……但如此大规模的历史‘浮雕’出现在顶棚上尚属首见。在那之前，它们仅见于墙和门上。”（《米开朗琪罗》，第二卷，第18～19页）另一个可能的影响来自乌切洛（Paolo Uccello）在新圣母玛利亚教堂绿廊（Chiostro Verde）上的湿壁画（现严重毁损）。这些湿壁画描绘了一些和西斯廷礼拜堂一样的场景：《创造亚当》《创造夏娃》《夏娃堕落》《大洪水》《诺亚献祭》《诺亚醉酒》。米开朗琪罗曾跟着吉兰达约在新圣母玛利亚教堂工作过，因而应很熟悉这些图画。