第十五章 艺术（第6/10页）

在表象式艺术中，有三种方法可摆脱这种进退维谷的困境。一是坚持描绘、陈述所有的现实，包括令人不愉快的和危险的。“写实主义”遂转变成“自然主义”或“真实主义”（verismo）。这通常意味着在政治上有意识地批评资本主义社会，例如法国画家库尔贝的作品，作家左拉、福楼拜的作品等。有些作品本来无意抨击资本主义社会，例如法国作曲家比才（Georges Bizet，1838—1875）的代表作《卡门》（1875年发表，描述下层社会人们的歌剧），但公众和评论家对此颇为不满，认为这些作品政治色彩太强。二是完全放弃当代或任何时代的现实，不管其方法是割断艺术与生活的关联，尤其是与当代生活的关联（“为艺术而艺术”）；还是故意采取闭门造车的方法［如年轻的法国象征派革命诗人兰波1871年发表的《醉舟》（Bateau Ivre ）］；还是采取幽默大师那种含混虚幻的手法，如英国的利尔（Edward Lear，1812—1888）和卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）以及德国的布施（Wilhelm Busch，1832—1908）。然而，如果艺术家没有退入（或进入）刻意的幻想中，那么其基本形象应该还是“栩栩如生”的。在这点上，视觉艺术遇到了重大而且致命的打击：摄影技术的竞争。

摄影术发明于19世纪20年代的法国，从19世纪30年代起受到公众青睐，成为本书所述时期大量复制现实作品的手段，并成为19世纪50年代法国的一种商业。从事这种行业的主要是艺术界的失意文人，例如纳达尔（Nadar，1820—1911），对他们来说，摄影就是艺术成就，就是经济成功。有些小企业家也进入这个开放的、相对而言投资不大的行业。资产阶级，尤其是踌躇满志的小资产阶级，他们希望获得更多的廉价肖像，这就为摄影术的成功提供了基础（英国摄影术在相当长的一段时间里，一直都是生活优越的太太小姐和绅士手中的玩物。他们无非是为了实验的目的或业余爱好而已）。人们很快就可以看出，摄影术摧毁了表象艺术家的垄断局面。早在1850年，一位保守的评论家就说摄影肯定会严重危及“艺术的所有分支，诸如凸版印刷、石版印刷，以日常生活为题材的写实画、肖像画等”的存在。[15] 摄影完全是自然的翻版，把“事实”本身直接变成形象，而且似乎还很科学，传统的艺术怎能与它竞争呢（除了色彩可一比高下外）？摄影是不是会取代艺术呢？新古典主义者和（这时）反动的浪漫派艺术家认为答案是肯定的，并认为这是人们所不想见到的。法国画家安格尔（J.A.D.Ingres，1780—1867）认为摄影是工业进步对艺术领域的不当侵犯。法国诗人兼散文家波德莱尔也持同样看法，只是他从很不一样的角度说：“所有配得上艺术家称号和真正酷爱艺术的人，是不是也该用艺术去搞乱工业呢？”[16] 他们两人认为摄影的适当角色只能充作一种辅助性的技术，和文学中的印刷、速写等相似。

奇怪的是，受摄影直接威胁的写实派却没有发出一致声讨的言论。他们接受科学和进步。诚如左拉所言，难道法国印象派画家马奈的画不是像他自己的小说一样，都是受了贝尔纳科学方法的影响吗（见第十四章）？[17] 然而，他们在为摄影辩护的同时，他们的文艺理论又反对艺术只是单纯地、分毫不差地反映自然。自然主义评论家韦伊（Francis Wey）说道：“造就一位画家的不是他的画，他的色彩，或他惟妙惟肖的逼真，而是上帝赐给他的精神，是上天惠予他的灵感……造就画家的不是他的手，而是他的头脑，手只能听命于脑。”[18] 摄影是有用的，因为它可帮助画家提升到超越单纯复制的层次。写实主义者挣扎于资本主义世界的理想和现实之间，他们同样反对摄影，但在反对时总不那么理直气壮。

这场辩论十分激烈，但终于用资本主义社会最典型的方式——版权——解决了。法国根据大革命时期的法律（1793年保护艺术财产权），反对剽窃、抄袭，但对工业产品的保护就含糊得多，如民法第1382条所示。所有的摄影师都竭力争辩说，那些购买他们作品的顾客，买到的不只是便宜、清晰的照片，还有艺术的精神价值。与此同时，有些摄影师对名声的重要性却知之不多，他们经不起赚钱的诱惑，遂将销路很好的人物照片盗版复制出售，这暗示了人物照片的原版并没有被当作艺术而受到法律保护。这场辩论直到1862年才有结论，因为梅塞·梅耶和皮埃森（Messrs Mayer and Pierson）公司控告其对手盗版复制加富尔伯爵和帕默斯顿子爵的照片，这个案件经一级又一级的法院审理，最后到了最高法院。最高法院裁决摄影毕竟是艺术，因为只有这样才能有效保护它的版权。然而——工业技术进入艺术世界后就出现许多复杂问题——法律是否能以单一的标准进行裁决呢？如果版权与道德发生冲突怎么办呢？如果摄影师发现女性裸体的商业价值，特别是将它制作成可随身携带如“名片”般大小的照片，那么这个冲突就在所难免了。

“女人的裸体照，不论是站姿还是卧姿，只要一丝不挂，完全暴露，就会对肉眼造成刺激”[19] ，这样的照片就是猥亵、淫秽的，19世纪50年代有条法律已宣判它们是淫秽的。然而在19世纪中期，拍摄女子半裸照片的摄影师，像他们后来更为大胆的同行一样，以激进的写实主义艺术来反驳伦理道德上的论点，只是他们此时反驳无效。技术、商业和前卫派组成了地下联盟，映照出金钱和精神价值之间的官方同盟。官方观点不会不占上风。如果谴责这样一位摄影师，检察官也等于谴责了“那个自称自己是写实主义但掩盖了美的画派……那个用现实女子替代希腊和意大利神话中居于山林水泽之间美丽仙女的画派，一群迄今为止无人知晓的仙女，顷刻间在塞纳河畔臭名远扬，岂不可悲”。[20] 马奈的演说于1863年发表在《摄影杂志》（Le Moniteur de la Photographie ），这一年他发表了他的《草地上的午餐》。

所以写实主义既是模棱两可，又是自相矛盾。写实主义的难题是可以避免的，只要不去理会“学院派”画家的烦琐无聊（“学院派”画家只画能被接受的、能找到买主的画），让科学和想象、事实与理想、进步与永恒……之间的关系自然发展就行。严肃的画家，不论他们对资本主义社会持批评态度，还是合乎逻辑地认真接受其主张，处境都更加困难，而且19世纪60年代开创了新的发展阶段，更使他们的处境从困难重重到无法解决。自意大利文艺复兴以来，西方绘画史固然复杂，但始终紧密连贯。不过随着库尔贝的标题式“写实主义”，亦即自然派的“写实主义”的出现，这段历史遂告结束。从德国绘画史家希尔德布兰德（Hildebrand）以19世纪60年代作为其19世纪绘画研究的时间下限，便可看出这10年的特性。此后出现的，或者说此时已随印象派一起出现的作品，已不再与过去相连，而是向往未来。