第十五章 艺术（第5/10页）

要求富丽堂皇、雄伟壮观的建筑，通常以文艺复兴全盛时期和哥特式后期的风格最为合适（对巴洛克和洛可可风格的鄙视，直到20世纪才有所改变）。文艺复兴是重商君主的时代。自认为是这些君主继承人的布尔乔亚阶级，自然对文艺复兴风格最为青睐，不过除此之外还有其他几种合适的小风格。西里西亚拥有田地千顷的贵族，由于在自己的领地上发现煤矿而成为具有百万身价的大资本家。他们与更多的资产阶级同伴，将几个世纪的建筑史全部掠为己有。银行家艾希博恩（von Eichborn）的“城堡”（Schloss）显然是普鲁士—新古典主义风格，这种风格在本书所述时期结束之际，甚受资产阶级富人钟爱。哥特式风格因具有中世纪的城市光荣和骑士风度，故而对大贵族、大富商很具诱惑力。拿破仑三世的巴黎显然是壮丽辉煌建筑的典范，至少对唐纳斯马克（Donnersmarck）、霍恩洛厄（Hohenlohe）和普莱斯（Pless）等贵族巨贾极富吸引力。像唐纳斯马克亲王汉克勒（Henckel）这等著名的西里西亚政商巨头，都在巴黎留下了自己的印记，汉克勒甚至还与巴黎名妓拉佩娃（La Païva）结为鸾凤。意大利、荷兰和北德的文艺复兴风格又是另一模式，不太宏伟、不太浮夸，无论是单独的建筑物或整个建筑群都可采纳这种模式。[13] 甚至最想不到的怪异风格也出现了。于是在本书所述时代，富有的犹太人喜欢用摩尔—伊斯兰风格兴建教堂，以表示自己是东方贵族（迪斯累里的小说里对此有所描述），不用与西方文化竞争，[14] 在日本建筑于19世纪70年代末到80年代蔚为风尚之前，这几乎是唯一故意不用西方资产阶级文化模式的例子。

简言之，建筑没有表达任何“真理”，只表达缔造它的那个社会的信心和自满。由于他们对资本主义社会的前途具有毫不怀疑的信任感，因此资产阶级最富代表性的建筑通常非常令人敬畏，仅仅是它们的庞然规模就足以使人震慑。建筑是社会象征的语言，因此建筑真正的奇妙有趣之处，技术和工艺的精巧之处，都故意被隐藏起来。技术和工艺难得有几次向公众一展其庐山真面目的机会，即它们所要象征的事物本身就是技术进步的时候：1851年的水晶宫、1873年的维也纳圆顶宫以及后来的埃菲尔铁塔（1889年）等。除此之外，甚至连实用建筑最引以为傲的机能主义，也日渐被掩饰起来，如同诸多火车站的设计那般——风行一时的折中主义建筑如伦敦桥车站（London Bridge），巴洛克—哥特式建筑如伦敦圣潘克拉斯车站（St.Pancras，1868年），文艺复兴建筑如维也纳的南站（Südbahnhof，1869—1873）。不过，有几个重要的火车站抵制了这个时代的华丽品位。只有大桥仍为其建筑工艺的美感到自豪。此时的桥梁重量增加了，因为铁的供应不虞匮乏，价格也日渐低廉。虽然哥特式吊桥（伦敦塔桥）这种奇特的现象已出现在地平线上。从技术角度看，在文艺复兴和巴洛克风格背后，有件最富企图心、最具原创性、也最现代的东西正在形成。第二帝国时期的巴黎公寓已开始在装修时把这项突出的先进发明隐藏在里面：此即电梯或称作电动升降梯。也许只有一项具有夸饰味道的技术很少被建筑师抵制，甚至在美化市容的艺术性建筑上也愿意使用，那就是圆顶技术——就像购物商场、图书馆阅览室以及米兰伊曼纽尔画廊（Victor Emmanuel Gallery）那样巨大无比的圆拱顶。没有哪个时代会像资本主义时代那样顽强地隐藏自己的功绩。

建筑没有自己的思想主张，因为建筑没有可用语言表达的意思，其他艺术则有思想主张，它们的意思可用语言表达出来。19世纪中叶的人有一种看法：在艺术中，形式不重要，内容才是第一位。而20世纪中叶的人是用很不一样的理论熏陶出来的，他们对这种19世纪的见解大为惊讶。虽然各种艺术的内容据信皆可用文字来表达（当然准确度有高有低），也尽管文学才是这时期的关键艺术。但如果将这种现象简单归纳为各种艺术均臣服于文学，那就错了。如果说“每一幅画都说明一个故事”，那么音乐就更是如此了——这毕竟是歌剧、芭蕾和叙事组曲的时代。［文学对音乐的启发和影响特别突出。歌德的作品激起了李斯特、古诺（Gounod）、博伊托（Boito）以及托马斯（Ambroise Thomas）等人的灵感，对柏辽兹（Berlioz）的影响之大更不必说了；席勒影响了威尔第的作品；莎士比亚影响了门德尔松、柴可夫斯基、柏辽兹和威尔第的作品。瓦格纳发明了自创的诗剧，认为他的音乐是为其诗剧而创作，其实他那种空洞浮夸、假冒中世纪诗体的诗作根本就是死气沉沉，没有音乐肯定无法生存；反之其音乐却独立成章，即使没有文字也会成为音乐会固定曲目的一部分。］每种艺术都可用其他艺术形式来表现，恐怕这样说才更正确些，以至于有种理想的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）可把所有的艺术都统一起来，瓦格纳以其一贯的行事态度，将自己变成“总体艺术”的发言人。更有甚者，能够准确表达其意念的艺术（用语言或代表性的形象表达）一定比不能准确表达其意念的艺术来得优越。将一个故事改编成歌剧（如《卡门》）或将一幅画改写成文章［如穆索尔斯基1874年的《展览会上的图画》（Pictures from an Exhibition ）］，比将一首乐曲描绘成图画，或者改写成抒情诗要容易得多。

“这件作品表现了什么？”这一问题在评判19世纪中期的所有艺术作品时，不但问得合理，而且非常重要。一般回答总是：表现现实和表现生活。那时和后来的观察家在谈论这个时期的文学和视觉艺术时，嘴边通常挂着一个词：“写实主义（realism）。”这个词堪称含糊之最。它的意思是指企图对事实、形象、思想、感情、冲动等现象加以描述或再现，最重要的是要找到一个准确的表现方式。其最极端的例子是瓦格纳擅用的主导动机（Leitmotive，用以回归主题情境或特性的音乐片段），每一个旋律代表一个人物、一个情节或一个行动，而且反复出现；或他表现性狂喜的音乐娱乐［《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde ，1865年）］。然而现实再现的是什么？而生活又像哪种艺术所表达的呢？19世纪中期的资产阶级对此左右为难，而这种窘态更因该阶级的胜利而变本加厉。因为资产阶级所渴望的自我形象阻止他们再现出所有的现实，只要那些现实与贫困、剥削和龌龊肮脏有关；与物质至上、放纵冲动、想入非非有关。因为尽管资产阶级信心十足，但上述现实的存在的确对他们造成威胁，而且资产阶级已感到稳定受到威胁。我们可引用《纽约时报》的一条记者箴言：新闻与“适合发表的新闻”是有区别的。然而，在一个朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会里，现实不可能是静止不动的。写实主义该呈现的难道不是不尽人意的现在，而是人们所向往而且已在进行创造的美好未来！艺术能表达未来（瓦格纳又像往常一样说他代表未来）。简言之，艺术所再现的“真实的”、“栩栩如生的”形象，与格式化的、伤感的形象差别很大。资产阶级的“写实主义”，充其量是一种适合资本主义社会需要的写实主义，如法国画家米勒（Jean François Millet，1814—1875）的《祈祷》（Angelus ），画中的贫困、苦役似乎都可被毕恭毕敬、顺从听话的穷人所接受；最糟也莫过于变成一幅充满感情色彩、歌功颂德的家庭肖像画。