第八章 后现代主义设计运动（第9/22页）
特伦斯·科兰和他设计的家具（1955）。
彼得·穆多克设计的圆点图案装饰的『椅子那些事』。
（三）波普设计运动中的复古潮
但是，波普运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失得非常迅速。1960年代中期以来，波普设计从新奇中找寻设计动机的努力已经出现力不从心的状况，单纯追逐新奇，最终难以找到更加古怪的风格来维系这个运动的发展。因此，出现了从历史风格中找寻借鉴的情况。具体到英国设计界的设计参考来源，被用来借鉴的主要是两个时期的风格：一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格，另外一个就是19世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格。这是一个非常古怪的转化，因为波普在开始时是以标榜否认传统为基本立场的，到头来，居然回到历史中找寻风格借鉴，实在有点讽刺意味。也正好说明：单纯从形式上进行发展探索是多么单薄和不可靠。
最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，1960年代后期的不少波普服装上开始采用维多利亚风格图案，之后，维多利亚风格作为装饰动机出现在家具表面、窗帘、桌布等物品上，随着时间推移，英国波普设计不仅仅采用维多利亚、“工艺美术”两种风格，爱德华时期风格（Edwardiana）、“新艺术”运动风格、装饰艺术运动风格等等也一并出现了。一个以反对传统为核心的运动，一个标榜青年风格的运动，最后成为一个历史风格的大杂烩，可以说这个运动也就走到尽头了。
英国波普设计运动中这个复古现象，也体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。其中，马丁·夏柏（Martin Sharp, 1942—2013）等设计师比较有代表性。他们干脆采用“新艺术”运动装饰风格，特别是“新艺术”运动的两个主要画家阿尔芳索·穆卡和奥伯利·比亚兹莱的插图风格来作 为自己设计的借鉴和参考。除此之外，他们也借用不少东方的，特别是东方宗教（如佛教）的装饰动机作为参考。这个时期的平面设计具有一种非常奇怪的特点，一种在战后不久为青年一代的复古特征。这种复旧的设计倾向，很快就传入美国和法国。在法国，当这种从英国传入的波普加复古风兴起之后，法国人立即给它起了一个新的名称“复旧风”（le style retro）。这种复旧风格在英国一直延续到1970年代，比更早兴起的正宗波普风格流行的时间还要长。例如1970年代罗杰·丁（Roger Dean, 1944— ）为“Yes”乐团设计的唱片封套上，就明显带有“新艺术”风格的特征。
除了在风格上复古之外，英国波普设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的波普设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。比如对斯堪的纳维亚家具的追捧，以及在家具、首饰、纺织品、服装、金属制品等方面，都尽量采用手工或者仿效手工艺的方式从事设计和加工，来追求手工艺的特性和感觉。基本是把19世纪中期以来的英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动做过的工作又再重复了一次。这种风潮发生在一个宇航技术高度发展、电子技术日新月异的时代里，显得非常特别，也是对早期的波普设计的一个反动。
自从1960年代末期以来，英国的波普设计运动出现了上述这样一些现象，使它的风格特征变幻无常，并无确定的统一风格。可以说英国的波普设计具有形形色色、多种多样的折中特点。但是，它却具有一个统一的基点：那就是对于正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这个立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。
波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、战后婴儿一代反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。也正是因为这个运动基本是在形式主义的圈子中探索，并没有更加深层的意识形态依据，所以，局限于本身形式的不断改变，而始终没有能够成为一个统一的设计运动。
1960年代末期，意大利劳工运动高潮迭起。
马丁·夏柏1982年为阿德莱德艺术节（Adelaide Festival）设计的海报，带有装饰艺术运动风格的倾向。
三、意大利的“激进设计”运动和后现代主义设计
产品设计虽然和建筑设计具有同样的时代背景，但是建筑投资大、生命周期长、具有强烈的地标性特点，相比之下，消费产品通常难以像建筑那样产生巨大的公众影响力。因此，建筑中的后现代主义往往比较容易引起关注，而产品平面设计中的后现代主义（Postmodernism）就显得不那么突出了。英国的波普运动虽然先声夺人，但主要集中在服装和平面设计方面，产品方面的后现代主义设计则集中出现在意大利。
（一）意大利“激进设计”运动的兴起
1960年代的意大利，在经济发展方面尚落后于英美等国，但在设计文化思潮方面，却非常活跃，非常前卫。知识分子当中，对于那种单纯为社会上层服务的设计日益不满，因而，各种新的、具有反叛动机的后现代主义设计运动在意大利蓬勃开展，成为一股具有世界影响力的设计浪潮。这股浪潮，在意大利被称作“激进设计”（Radical Design），其矛头所向是当时世界上流行的国际主义设计，或者换言之，指在美国发展起来、影响世界的国际主义设计风格。
社会动荡是1960年代的特点，战后婴儿潮一代步入青 年期，更使这种动荡充满能量。西方各国出现了大规模的反权势集团，反政府、反权威的大规模群众运动、示威游行，特别是1968年、1969年前后席卷西方的大规模的反越南战争运动，更是直接催生“激进设计”的社会因素。二战以后，意大利劳工的工资水平一直低于周边其他西欧国家，因而当学生的反政府运动涌起时，工人组织也被刺激，从而产生了大规模的劳工运动。这股叛逆思潮无可避免地影响到了意大利的年轻设计师们，他们的设计成为社会思潮的直接反映。
在战后的恢复期中，意大利的城市得到恢复，产业得到振兴；中产阶级人口大幅度增加，消费能力越来越强；与其他西方国家一样，青少年一代成为重要的新消费群体，开始表达他们的诉求。这些都刺激了消费产品的发展，并且出现了具有国际影响力的品牌。然而，虽然意大利的出口产品品种越来越多，数量越来越大，但在高科技方面，却落后于同样是出口大国的联邦德国和日本。因而，当时作为出口大国的意大利，主要依靠消费产品来维持竞争力，对产品的设计和更新换代的要求就更高了。针对这种情况，意大利企业界采取了一种新的应对方式——把产品设计和技术研发结合起来。他们认识到，要使意大利设计成为世界最杰出的设计，就要设法打破“产品危机”（the crisis of objects），因而对于产品设计非常重视。战后初期，一些富有才华却无事可做的建筑师说服一些开明的制造厂商——例如制酒业的金巴利（Campari）、橡胶制品企业皮瑞利（Pirelli）和以打字机、计算器为主要产品的制造商奥利维蒂（Olivetti）等，以本国的机械加工业，化工、塑料工业为依托，致力于新产品的开发。这一策略取得了丰盛的成果，这种三方结合的模式沿用至今，为设计师们的创新冲动，提供了强而有力的支持。企业与设计师之间的密切互动，是意大利产品得以称雄于国际市场的重要原因。