一、开放的作品的艺术理论（第5/9页）

这种组合机制用的是俄耳甫斯式的启示，这并不影响这本书在结构方面是一种可动的、开放式的作品这一事实（在这一点上它同前面提到的、由其他交流和启示努力产生的经验非常接近）。尽管文字元素的这种组合方式本身就可以引出开放性的组合关系，但这部作品还是想要形成一个不断融合变化的世界，在读者眼前不断变换更新，显现出它极力想要替代和实现的——我们不说是极力想要表现的——绝对多样化的新面貌。在这样的结构之下当然不会产生任何确定的意思，正如它事先没有确定的形式一样：如果书哪怕仅仅是一个段落有与最终的、单义的、同排列组合的相互关系不融合的意思，那么这一段落就会阻断整个的这套机制。

马拉美的这一乌托邦式的努力——它牵涉很多确实很不一致的想法和天真的努力——没有最后完成。我们无法知道，如果这样的努力一旦完成，这种经验是很有价值呢，还是会形成一种由于感知在自己的行程中日渐衰落而形成的神秘、含糊、不可思议的东西。我们倾向于第二种可能，但可以肯定的是，在我们这个时代开始之初，能看到运动中的作品这种充沛的启示是很有意思的，这表明，一定的需要已经隐约可见，仅凭这一已经形成的事实就可以说，考虑如何将这些文化元素纳入时代全景是正当的，确实应该对这些元素做出解释。所以我们考察了马拉美的试验，尽管它是同一种非常含糊的问题联系在一起的，尽管从历史上说它是很有局限的，而现在的运动中的作品则正在努力确立共同生存的协调的、具体的联系，像最近在音乐方面所进行的努力那样，正在努力培养一种感觉，正在培养一种形象，但并不试图成为对认识这一概念的俄耳甫斯式的替代物。

确实，认为隐喻或者诗的象征以及音乐或造型艺术是比逻辑所提供的手段更深刻的认识现实的手段，是很危险的。对世界的认识在科学领域才有自己真正的渠道，艺术对洞察力的每一种追求尽管在诗的领域里是有益的，但它本身总是存在一些模棱两可的含糊性。艺术不只是认识世界，还要产生对世界的补充和一些自主的形式，这些都是现实存在的东西之外的东西，从而显示出自己的规律，展现个人的生活经历。但是，每一种艺术形式如果说不被看作科学认知的替代物的话，都可以很好地被看作认识论的隐喻，也就是说，在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或者文化看待现实的方式。

中世纪封闭的、单义的艺术作品反映了当时的明确的、事先确定的等级森严的世界观念。艺术作品作为一种教育信息，作为一种单中心的、必然性的结构方式（即使在韵律和韵脚方面极端严格也是如此），反映了一种三段式的科学，一种必然性的逻辑，一种这样的推演意识：现实一步一步没有意外地在一个方向上展现出它的面貌，脱离科学的基本原则——这样的原则是反映现实的基本原则——而进展。巴洛克风格的开放和能动恰恰标志着一种新的科学的觉醒：以视觉取代触觉，也就是说，主观这方面占了上风，注意力由建筑和绘画作品的本体转向它们的外貌，比如令我们想起印象主义、感觉主义和经验论这样一些新的哲学和心理学，经验论将亚里士多德的实质现实归纳为一系列的感知；另一方面又放弃了作品要有必要的中心、要有突出的观点这样一些做法，同时吸收了哥白尼关于宇宙的观念，这一观念彻底否定了地球中心说和所有与之相关的形而上学的推论；在现代科学界，像在巴洛克式艺术作品和绘画中一样，全局中的各个局部都有等同的价值和特性，所有一切都在向无限延伸，没有限制，也没有任何关于世界的思想规则能够使这种延伸停顿下来，但一切都在渴望能够越来越以新的方式同现实更接近，越来越多地揭示现实。

衰落的象征主义的“开放性”以自己的方式反映了文化的一种新阵痛，这种文化就要发现出人预料的新境界；这里需要提到马拉美关于书籍的可分解式组合的试验（由一整本书分解成可颠倒的很多小册子，通过小册子的可调换前后位置的、可重新组合的方式再组合起来产生出新的深意），这使我们想到了不同于欧几里得几何学的新几何学。

因此，在“开放性”作品理论（再加上运动中的作品的理论）中寻找这样一些作品不是在冒险：对这些作品的每次欣赏的结果都是不一样的，这些作品同当代科学的某些倾向的关联要么是含混的，要么是明确的。以空间—时间的连续对比来解释乔伊斯的世界在最近的评论界已经习以为常；布瑟为了给他的作品的性质下定义而提出了“可能性场”，这并非偶然。他这样做时在当代文化中借用了两个概念，这两个概念都很明确：“场”这一概念来自物理学，革新了通常对因果关系的那种单义的、单一方向的理解，相反，认为力的相互作用更为复杂，事件之间的关系更为复杂，形成一种运动之中的结构；“可能性”这一概念则是哲学方面的概念，反映了当代科学的整个趋向，放弃了对秩序的静止的、三段论式的观念，面对个人决定的可塑性、价值随局势和历史的变化而变化的观点采取开放的态度。

音乐的结构再也不是必然取决于音符的先后顺序这一事实，从总的方面来看应该看作因果关系定理的危机，这一事实也在十二音体系的音乐作品中表现出来，在这些作品中，不再关注作品的自然发展倾向，不再存在一个可以从先前的前提推断出后面如何进展的调性中心。在如下文化联系中，即二元价值逻辑（传统的要么是真，要么就是假，要么是事实，要么就是矛盾）不再是认知的唯一可能手段，而是多元的价值逻辑大行其道，确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。于是在这种观念的联系中就出现了这样一种关于艺术作品的理论，这些艺术作品不存在必然的、可以预见的结果，在这些艺术作品中，演绎的自由作为不一贯性中的一个基本因素起作用，当代物理学认为不一贯性不再是迷失方向的原因，而是任何科学验证的一个不可缺少的方面，而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。

从马拉美的《书》到我们考察过的音乐作品，我们注意到这样一种倾向：对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致；每一次演绎都是对作品的一种解释，而不是使这种解释到此为止；每一次演绎都是使作品得以实现，但这些演绎是互为补充的。最后是，每一次演绎都使作品更完美，更令人满意，但同时又使它不完整，因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果统统展现出来。这些理论同物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的，根据互补性原则，不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动，要想描述这些多样的活动就需要多样的模式，“在正确的地方使用这些模式的时候，它们同时又是相互矛盾的，所以才把它们说成是相互补充的，这时这些模式正确吗？”[12]难道不能就此得出这样的结论吗？这就是：对于这些艺术作品——就像科学家进行他的特殊实验时所做的那样——来说，对一个体系的不完整的认识是提出它的公式时的一个基本要素。难道不能这样说吗？这就是：“在不同的实验条件下得到的数据不可能归结为一个单一的形象，而是应被看作它们之间是相互补充的，只有现象构成的整体才能把客体的所有信息全部包括进去。”[13]