日本侦探小说的系谱（第3/9页）

在西方，爱伦·坡的怪奇小说、利尔-阿达姆、安布罗斯·比耶尔斯[151]、勒布朗等人的作品并不叫侦探小说。尤其是一九三○年代中期以前，冷硬派与心理悬疑作品还不像现在这样风行，纯粹侦探小说一枝独秀。侦探小说评论家对本格侦探小说以外的作品不屑一顾。相较之下，日本的侦探小说从初期开始品类就非常丰富，包括怪奇小说、怪谈、空想科学小说等，或者该说这些旁支反而成了主流。我将其称为日本侦探小说的多样性，但甲贺三郎及滨尾四郎便主张应该更尊重侦探小说的正统，大力提倡本格创作。

回顾欧美的侦探小说史，鼻祖爱伦·坡是短篇作家，但后来直到柯南·道尔登场的五十年间，都是柯林斯、加博里奥、鲍福、格林、休姆等情节派长篇侦探小说当道。这些作品即是以泪香为中心的明治期翻译时代的底本。

从道尔开始到第一次世界大战前的约三十年间，是弗里曼、切斯特顿、杰克·福翠尔[152]、奥希兹女男爵、波斯特等诡计派短篇的主流时代，这些作品在日本成为大正时期翻译作品的底本。我们的初期原创侦探小说，就是受这个短篇时代的影响而出现的。

从一战前到现在，西方侦探小说的样式出现了变化，进入了长篇时代。我在前面提到道尔以前的长篇时代着眼于情节的曲折，也纳入了大量的爱情要素，是故事性悬疑小说（泪香作品即是）。而新的长篇时代则着重爱伦·坡、道尔、切斯特顿路线的诡计创意，更有逻辑，可以说是魔术小说的长篇化。

领导这次新长篇时代的，是前英国侦探作家俱乐部会长本特利的《特伦特最后一案》。接着直到上世纪三十年代中期，也是欧美侦探小说史家称之为长篇小说“黄金时期”的时代。我将出现在本特利之后的这类长篇作家的主要作家依年代顺序记述如下，有克里斯蒂、克劳夫兹、菲尔伯茨、米尔恩、塞耶斯、诺克斯、范达因、奎因、卡尔。但是这些作家并非遵循年代的顺序被介绍到日本的。克里斯蒂的作品很早就已经被翻译引进了，但没对日本作家形成太大的影响。跳过克劳夫兹、菲尔伯茨、塞耶斯等这些老作家，突然引进了范达因，而范达因对日本的作家造成的影响最大。

范达因的单行本《格林家命案》在一九二八年（昭和三年）出版，而《新青年》随即在昭和四年便开始翻译连载，那时候这部划时代的作品对老一辈日本作家几乎没有任何影响。本格派的甲贺三郎应该对它极感兴趣，但也不到立刻在其作品上反映出来的地步；其他作家也差不多厌倦了本格作品，创作时风格开始朝一般文学靠拢，因此对于范达因乍看像是将道尔作品长篇化的风格并不特别感到惊异。

此外还有一点，日本的小说界即使引进再怎么出色的长篇作品，也会有一些原因导致无法立刻出版成书。在英美，全新长篇作品一开始便以单行本形式出版，然而在日本，如果不先在报章杂志上连载就没有收益，而西方的本格侦探小说并不适合连载。再加上极少数的作家才能得到报刊连载的邀稿，因此要出现真正的长篇作品非常困难，大多数作家如果不每个月写上几则短篇，生活就无以为继。这种西方作家无法想象的必须集中精力于短篇创作就是日本的现状，因此在不可能每个月写出数篇本格推理短篇的情况下，自然就不得不投入非纯粹侦探小说的创作。这种经济因素造成了日本侦探小说的多样性，然而尽管这是一大特色，另一方面却也成了纯粹侦探小说、尤其是本格长篇积弱不振的一大要因。

因此，旧时期的作家几乎不受范达因影响，但担任地方法院检察官的滨尾四郎正好在引进范达因前后开始写起侦探小说，所以只有他明确受到了影响。昭和五年，滨尾四郎在《名古屋新闻》上连载《杀人鬼》，小说的结构与范达因的惟妙惟肖，是过去日本作家所写的长篇作品当中，唯一贴近英美本格黄金时期风格的作品。可是除了滨尾和大下这两位初期作家以外，几乎没有对初期作家造成影响的范达因，却以不可思议的形式对第二期的作家小栗虫太郎起了作用，不过在进入第二期的讨论之前，我想先补充一下我自己的情况。

被称为侦探小说书志学家的中岛河太郎君在一九四九年出版了《侦探小说年鉴》，该附录《日本侦探小说史》中昭和四年的章节如此描述我，“乱步的《孤岛之鬼》以长篇而言，悬疑刺激，处处是谜团，心理描写也深刻出色。但《蜘蛛男》以后的通俗大众作品，在吸引数百万新读者的同时，也遭到对乱步氏过去每发表一部作品、都能开拓出新境界而瞠目结舌的读者强烈抨击。衡量将自闭于狭小壳套中的侦探小说广为普及给大众的功绩，以及造成知识阶层现今仍对侦探小说抱持偏见的一半原因……”中岛君接着轻描淡写地总结，“乱步氏笔力之深厚，由此可见一斑”，但其实结论应该是，“可看出其毒害之深”吧。我认为中岛君的这番批评是正确的。

我自少年时代就心醉于侦探小说，应该拥有不错的素质，然而实际提笔一写，却短短两三年就无以为继了。我一直被眼高手低的自卑感折磨。当时的文艺评论家平林初之辅曾在某篇评论中写道：“江户川君每一发表新作，都显示出开拓新境界的激进欲望，但这对作家而言是危险的。希望他能够更沉稳一些。”他的批评实在一针见血。

我这种不愿二度使用类似题材的洁癖，加上兴趣范围极端狭隘的个性，陷入瓶颈是早晚的事。若从无视营生的角度来说，我早该在昭和二三年的时候就封笔不再撰写侦探作品了。其实我曾经一度让内子经营公寓，出发进行流浪之旅，但我意志薄弱，无法毅然决然撒手不干。最后我背叛了初衷，开始只为稿酬工作。我只在稿费最多、读者群最庞大的杂志上连载作品。刚开始的头几年，我和侦探作家伙伴们的见面也少了，我羞于见人，不是外宿不归，就是关在阴暗的房间里。可是我的这种任性妄为还是没有贯彻到底。不知幸或不幸，侦探小说界并没有抛弃我，直到今天。

昭和八年，小栗虫太郎登场；九年，木木高太郎现身，他们的风格独特，称得上前所未见，侦探小说界顿时朝气蓬勃起来。第二期侦探小说的鼎盛主要靠着这两位作家的力量支撑起来。

小栗虫太郎接受范达因的形式并非像滨尾四郎一样，他接收的方式极其古怪。名侦探的性格、谜团的组成，甚至是炫学，乍看之下相当近似范达因，但仔细观察，却是迥然不同。相对于范达因彻底的合理主义，虫太郎在各方面都是超合理主义。解谜中加入了狂人的逻辑，炫学也是超百科全书式，这便是我说他的风格全世界独一无二的原因。而以难以理解与超逻辑为最大魅力的《黑死馆杀人事件》会获得读者狂热的支持，也是出于此因。