我将全身的瓦片翻开，（第2/3页）

然而，在对梁晓明进一步阅读后，我们可以发现梁晓明除了平淡的一面，还存留着极强的理想主义心态。可以说，《各人》之外，梁晓明与“朦胧诗人”的区别更多的是技巧上的，在思想上，他与“朦胧诗人”有许多相通之处。“正如圣琼·佩斯反复赞美大海的传统、意志与广阔的未来，我始终迷恋于人性与人道生生不息的遭遇与活力。”（梁晓明：《披发赤足而行》序言）“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。我的诗歌哲学总是忍不住要落到快乐与希望的字眼上，我相信这是人类生存的最根本的理由。”（同上）创作于1989年的短诗《玻璃》是明显的例证。它的尖锐不亚于一把尖刀：

我把手掌放在玻璃的边刃上

我按下手掌

我把我的手掌顺着这条破边刃

深深往前推

刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关

血，鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃

我一直往前推我的手掌

我看着我的手掌在玻璃边刃上

缓缓不停地向前进

狠着心，我把我的手掌一推到底

手掌的肉分开了

白色的肉

和白色的骨头

纯洁开始展开

当我读到“手掌的肉分开了／白色的肉／和白色的骨头”，禁不住用手护住了胸口，诗人对纯洁的追求真正做到了触目惊心。据说梁晓明写完《玻璃》一诗后，曾寄给王家新看，王家新回信说了四个字：“毛骨悚然。”

是什么原因促使梁晓明写下《玻璃》这样令人“毛骨悚然”的作品？是因为一种源自内心的痛苦。当时梁晓明在市容管理办公室工作，具体管理一条街，整天在街上逛来逛去，每天检查三次，工作琐碎到连有人养猪或者违章搭个棚子都要去管。而且一度连办公桌都没有，据刘翔介绍，有一次他去找梁晓明时，两人只好坐在杂货店的一只木桶上。

因为无聊，梁晓明经常逃到附近的小学去看书，于是经常挨批评，扣工资。更令人难堪的是，当单位的人突然发现梁晓明是一个诗人后，便用谐音将他称为“死人”。这样的生活，让梁晓明从一个“生活的蔑视者”重新回到了自己所蔑视的那个角色之中，因而心里痛苦万分。正是这样的痛苦，使梁晓明写下了那首充满了痛苦与决绝的《玻璃》。当“白色的肉”和“和白色的骨头”分开之后，“纯洁开始展开”。也算上天有眼，《玻璃》完成后不久，梁晓明就调到杭州市青少年活动中心做文学老师，还创办诗歌讲习班，举办了很有影响力的朗诵会，从此不必面对同事的“死人”的奚落了。

二

梁晓明的诗歌写作始于1981年，他在黄山下读到惠特曼的《草叶集》，“兴奋异常，便自然写起来了”。最初的作品，自然是惠特曼式的风格，如同评论家阿九所说的，梁晓明的早期诗歌里有一种新大陆式的激情。难得的是，梁晓明已经把惠特曼模仿得惟妙惟肖，写了二十多首后，他曾经做过一个有趣的实验，“把四五首混在《草叶集》中间，自觉竟然看不出哪个是梁晓明的，哪个是惠特曼的”。于是，梁晓明从这个实验中得到了空前的自信：“惠特曼是美国最伟大的诗人，是所有美国诗人的诗歌之父。”

挟惠特曼遗风，1983年，梁晓明从安吉第一次到杭州。当时的梁晓明信心百倍，站在西湖边时，激动地说了一句：“杭州，我来了！”这样的一句话，无疑是梁晓明内心兴奋的折射，他认为自己的诗歌开始有了一个更大的舞台，而且以前这个舞台上的表演者，用梁晓明的话说，是“小池塘的写作，境界太小”，“水平一般”。

但1983年左右，梁晓明虽然创作，诗歌视野却相对封闭。当时北岛、顾城等“朦胧诗人”的声誉已如日中天，而他竟浑然不知。1985年，梁晓明到上海与王寅、孟浪等诗人聚会，王寅告诉他，几乎全中国的现代诗人都受北岛等人的影响，梁晓明才知道北岛的存在。通过对北岛等人的诗歌的阅读，梁晓明开始审视自己，觉得自己的作品欠缺北岛的诗中那种深刻的东西。尽管如此，梁晓明依然很自信，他“不觉得自己差于他们”，“因为我是读惠特曼，那么他们读什么？这才是重要的。此后我读到他们原来是读聂鲁达、雷马克等，于是我开始进入了聂鲁达，又从聂鲁达进入更大的西方诗歌”。

现在看来，正是这份自信成就了梁晓明的创作，使他屹立于中国新时期诗坛之中，像一块棱角分明的大石头。

而随着岁月的推移，这块石头的姿势也在慢慢改变，1985年起，梁晓明与惠特曼“分手”，走进了“极端主义”的阵地，参加“两报大展”。而关于“极端”，梁晓明的理解是：“诗歌就是一种极端的精神，一种追求，永不妥协的精神。”

三

从梁晓明二十多年的作品中可以看出，最初他是浪漫而抒情的，随后是先锋的，探索性较强，《各人》等口语诗无论在文学意义上还是在文学史意义上都足以和于坚、韩东等人为代表的“他们”诗歌并驾齐驱。20世纪90年代以后，梁晓明的诗歌口语化逐渐稀薄，而是形成了一种融合口语与书面语言的“新诗”，它有口语的简洁与尖锐，又具备书面语的典雅与澄明。在《真理》一诗里，作者对自身作出了严格的审视，并且描绘了一幅舒心的图景：

我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯

谁在我背后鲜花盛开

我曾经从树叶上屡次起飞

我将手深深插进泥土

这生命里最旺盛的一处泉水

是谁，在一小包火柴中将我等待

我燃烧，将时间里的琴弦

齐声拨响

在一把大火中，我的白马出走

现在我回家，灯光黯淡

是谁在飞檐上将风铃高挂

在眼中将瓦当重新安排

将逝去的呼吸声细数珍藏，我高举

一支箫

无人的旷野上，我的箫声一片呜咽

无疑，这些诗里的“纯洁”和“灯”是诗人理想中希望达到的境地，为了这一目标的实现，诗人不惜付出汗水乃至身体。

《玻璃》和《真理》在社会学意义上的成就或许不如《各人》，但它们是诗人对世人的一种醍醐灌顶式的提醒，那种悲剧性的倔强与执著正为凡事都浮光掠影的当代人所极度缺乏。因此，幽默与平和只是梁晓明的表情，凝聚在他的骨子里是“朦胧诗人”般的严肃，只是“朦胧诗人”对世界发言时表情庄重得略显夸张，而梁晓明更多的是在神圣和高贵面前隐忍地自我要求。

如同海子的“黑夜”和“麦子”，以“瓦片”入诗，似乎是梁晓明的一大爱好，在他的不少作品中，都出现了这个意象：“瓦片与深井组成我的房子”，“很久以来的瓦片组成我眺望太阳的眼睛”，“抬起瓦片之头，在大街之上”，“游进过去的炊烟，在瓦片的覆盖下”，“最后的钟声终于翻开我的瓦片”，“我和瓦片一起接受露水”……而我最欣赏的，仍然是《真理》一诗中的“瓦片”。在这里，代表着世俗琐屑的“瓦片”与代表着真理的“灯”相互衬映，诗意干净利落又贴切无间。而“我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯”中，贯穿着“翻开”与“寻找”的动作过程，仅从诗歌中的画面感，就能得到极强的冲击力。