第十三章 真色（第4/5页）

圣家族画像常是私人委制品，作为委制者家中的祈祷之物。它们被挂在家中或先祖礼拜堂里，作用是将画中亲爱和睦的夫妇和亲子作为家人的榜样，以塑造和强化家族认同。[21]米开朗琪罗的《圣家族》也不例外。该画是多尼娶进马达莲娜·斯特罗齐时请米开朗琪罗绘制的，为这对新人提供了天伦和乐的家庭生活典范，作为他们携手共度未来时互勉的榜样。[22]

几年后，米开朗琪罗画出了与此大不相同的家居生活场景。西斯廷礼拜堂的拱肩和弦月壁上，一对对陷入争执而疲惫不堪的夫妇，比起圣家族体裁作品里一贯慈爱的约瑟、一贯怡然自得的圣母，米开朗琪罗呈现的是更不和谐、更不幸的婚姻生活面貌。米开朗琪罗的列祖像未呈现作为家庭伦理榜样的和乐的家居生活，反倒表现出多种较不为人所乐见的情绪，例如愤怒、无聊、无精打采。这些少了生命冲劲而陷入口角的人物，诚如某艺术史家所说的，生动刻画了“不幸的家庭生活”，[23]因而不由让人怀疑，他们是否和米开朗琪罗本人不和乐的家庭所带给他的不满、挫折有关。他或许和父亲、兄弟往来密切，但博纳罗蒂家族仍然争吵频频、分裂对立、叫人烦心，且索求和抱怨不断。思索拱肩、弦月壁的构图时，正有婶婶官司和兄弟不成材之类的家庭问题烦恼着他，因而米开朗琪罗似乎将某精神分析学家所谓的“对自己先祖混乱而矛盾的情感”，[24]画进了湿壁画里，而将基督的家族画成和自己家族一样的不幸，充满争执和对立。

[1] 参见钱伯斯（D.S. Chambers）《西斯廷礼拜堂的推选教皇秘密会议与预言性神秘色彩》（“Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel”），《沃伯格与考陶尔德协会会刊》（Journal of The Warburg and Courtauld Institutes），第41期，1978年，第322～326页。

[2] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第666页。

[3] 引自克莱蒙茨（Robert J. Clements）所编《米开朗琪罗：一幅自画像》（Michelangelo：A Self-Portrait，New York：New York University Press，1968），第34页。

[4] 关于米开朗琪罗这种从中央往弦月壁横向推进，逐个完成横向画带的工作习性，可参见曼奇内利《工作中的米开朗琪罗：弦月壁的绘饰》一文，第241页。米开朗琪罗绘饰弦月壁是与拱顶其他部位同时进行，还是将弦月壁统纳入另一工作项目，日后一起画，学界对此向来未有定论。1945年，德·托尔内主张米开朗琪罗直到1511年至1512年，拱顶湿壁画的其余部位都画完，才开始绘饰弦月壁（《米开朗琪罗》，第二卷，第105页）。更晚近，这个观点得到吉尔勃特（Creighton E. Gilbert）采用（《西斯廷顶棚各部分的确凿日期》，第178页）。其他艺术史家，例如曼奇内利，则不表认同，他认为弦月壁并未移入另一工作项目，挪后完成，而是与拱顶其他部位同时绘饰，参见曼奇内利《米开朗琪罗的绘画技巧：西斯廷礼拜堂首批弦月壁清理工作摘记》（“The Technique of Michelangelo as a Painter：A Note on the Cleaning of the First Lunettes in the Sistine Chapel”），《阿波罗》（Apollo），1983年5月号，第362～363页。曼奇内利这篇文章的论点，即“弦月壁的绘饰应与整个顶棚的工作进展有关”，且“这两个阶段密切相关，并非各自独立进行”。，第363页，代表他修正了先前在《西斯廷礼拜堂》（The Sistine Chapel，London：Constable，1978），第14页所表达的看法，即弦月壁的绘饰通通移到后面、1512年才一起完成的看法。曼奇内利修正后的观点呼应了韦尔德（Johannes Wilde）早期的推测，即“弦月壁和拱状三角壁（拱肩）之绘饰未晚于顶棚上与它们相对应的中央部位”。参见《西斯廷礼拜堂的装饰》（“The Decoration of the Sistine Chapel”）一文，《不列颠学会公报》（Proceedings of the British Academy），第54期，1958年，第78页，注释2。韦尔德编订的绘饰时间表，获得以下著作的采用：佛里德伯格（Sidney Freedberg）的《文艺复兴时期罗马与佛罗伦萨的绘画》（Painting of the High Renaissance in Rome and Florence，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1972），第626页；同作者的《一五○○年至一六○○年意大利绘画》（Painting in Italy，1500-1600，Penguin，1971），第468页；赫斯特的《牛津的米开朗琪罗顶棚素描册》（“Il Modo delle Attitudini”：Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling），收录于霍尔勃顿（Paul Holberton）所编《西斯廷礼拜堂：米开朗琪罗再发掘》（The Sistine Chapel：Michelangelo Rediscovered，London：Muller，Blond & White，1986）一书，第208～217页；以及乔安妮尼德斯（Paul Joannides）的《谈西斯廷礼拜堂顶棚的绘饰顺序》（“On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling”），《艺术史》（Art History）杂志，1981年9月号，第250～252页。

[5] 盖吉（John Gage）著作《色彩与文化：从古代到抽象的实践与意义》（Colour and Culture：Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction，London；Thames & Hudson，1993），第131页。

[6] 迦尔登（Robert W. Garden）所编《米开朗琪罗：他的个人书信与文件里所谈到的个人生活记录》（Michelangelo：A Record of His Life as Told in His Own Letters and Papers，London：Constable & Co.，1913），第57～58页。

[7] 韦尔奇（Evelyn Welch）著作《文艺复兴时期的意大利艺术》（Art in Renaissance Italy，Oxford：Oxford University Press，1997），第84页。

[8] 梅里费尔德（Mary Merrifield）著作《湿壁画艺术》（The Art of Fresco Painting，London，1846；重印版London：Alec Tiranti，1966），第110页。

[9] 关于米开朗琪罗的颜料使用，参见曼奇内利《工作中的米开朗琪罗：弦月壁的绘饰》，第242页；以及同作者的《米开朗琪罗的西斯廷礼拜堂湿壁画》（“Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel”），收录于奥迪（Andrew Oddy）所编《文物管理员的艺术》（The Art of the Conservator，London：British Museum Press，1992），第98页。

[10] 琴尼尼（Cennino Cennini）著作《艺人手册》英译本（Il Libro dell’arte：The Craftsman’s Handbook，New Haven：Yale University Press，1933），第27页，译者Daniel V. Thompson。

[11] 以佩鲁吉诺之类备受肯定的画家为例，在佛罗伦萨租一间工作室的租金是一年十二弗罗林金币，参见库宁（A. Victor Coonin）所撰《关于佩鲁吉诺佛罗伦萨工作室的新文献》（“New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence”），《勃林顿杂志》，第96期，（February 1999），第100页。