五 文学的基本原理（第5/5页）

斯皮兰的风格更加着重于现实，精神认识论更加客观；他罗列事实，并希望用现实激发读者的情感。沃尔夫的风格则更加着重情感，精神认识论更加主观；他希望读者接受出离于现实的情感，用间接的方式接受它们。

斯皮兰的文学需要聚精会神，因为读者自己的思维需要分析事实，并激发出一个对应的情感；如果一个人没有聚精会神地读斯皮兰，他定一无所获——没有可供不劳而获的概括，没有已经被咀嚼过的情感。如果读沃尔夫的时候不这么聚精会神呢，读者还是会获得一个模糊但毫不保留的大体感受，就好像他说了许多重要的振奋言语一样；如果一个人聚精会神地读沃尔夫，他会发现沃尔夫其实满纸空言，春蛙秋蝉而已。

文学风格不是只有这些属性。我使用这两个例子只是为了说明最笼统的分类。在这两个片段中出现的风格元素还有很多很多，在其他的文章中也是如此。风格是文学最复杂的方面，也是在心理学上最给人以启发的。

但是风格自身不是目的，它只是达到一个目的的方法——也就是讲故事的方法。文采飞扬的作家假若言之无物，就恰恰成为美学发展停滞的代表；他就好比一个钢琴家，基本练习上功夫了得，但是却从来无法举办音乐会。

高谈虚论的作家典型的作品——以及他们连风格都谈不上的效仿者——就是所谓的“纯情绪描写”，也就是只表现情绪的文学小品，这一写法风靡当今文学界。这类作品不是艺术，它们就好比基本练习，永远不可能成为艺术。

艺术是现实的重塑，它能够也必然影响读者的情绪；但是情绪只是艺术的一个副产品。但是如果作者有意识地跳过有意义的现实的重塑，而试图影响读者的情绪，就是试图拆散意识与现实——使得意识，而非现实，占据了艺术的焦点，从而使转瞬即逝的情感，也就是“情绪”自身成了目的。

有些现代画家把颜料涂抹在十分拙劣的画作上，就吹嘘其“色彩协调”——但是对于真正的画家而言，色彩协调只是他达到更加复杂和重要的目的的方式之一。同样，现代作家在小品中加上一点华丽的辞藻，就吹嘘他创造的“情绪”——但是对于真正的作家而言，情绪的重塑只是他掌握像主题、情节、刻画等复杂元素，并把它们整合到小说的全篇的方式之一。

这一话题是哲学和艺术关系的有力阐述。就像现代哲学的主流是摧毁意识的认知层面，甚至感知层面，使其萎缩至官能的层次一样——现代艺术和文学的主流是瓦解人的意识，使其萎缩至官能的层次，色彩、噪音与情绪的无意义享受的层次。

任何时代、任何文化的艺术都是该时代和该文化的哲学的一面镜子。如果你在当今社会的美学镜子中看到一个不堪入目、支离破碎的畸形怪物——庸庸碌碌、理性丧失和诚惶诚恐的流产婴儿——正瞪着你，你看到的依旧是占据当今文化的哲学思想的呈现和有形化产物。只有出现了上述方面，当今的潮流才能被称为“艺术”——不是因为那些始作俑者的意图和成就，而是因为尽管艺术领域整个沦陷于他们之手，他们依然不能泯灭艺术的启示作用。

这好像是耸人听闻，但是这样的讨论是具有实际意义的：那些不想把自己的未来交给精神游离的魔鬼的人，可以据此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼泽，可以杀灭它们的利器又是什么。它们的老巢是现代哲学；杀灭它们的利器是理性。

1968年7—8月

[1]　亚里士多德的年代的非纪实类文学作品主要是诗，故如此译。作者以此代指与历史相对的非纪实类文学作品的总和。——译者注

[2]　安·兰德出版于1957年的巨著。——译者注

[3]　美国女作家玛格丽特·米歇尔的长篇小说，发表于1936年。

[4]　美国建筑师，摩天大楼理念的创立者，被誉为“现代主义建筑之父”。——译者注

[5]　目的因是亚里士多德“四因”中的一个，即指目的是事物如此的一个原因，例如成熟的植物是种子的目的因。——译者注

[6]　即观者的视角，而不是看法、主张。——译者注

[7]　此处指《源泉》中洛克因为建筑设计而被告上法庭的事。盖尔·华纳德是报业大亨，也是洛克的崇拜者。——译者注

[8]　托马斯·曼1929年获诺贝尔奖。《魔山》讲述了一个年轻的大学毕业生在肺结核医院的经历。——译者注

[9]　美国著名的自然主义作家，与海明威和福克纳合称美国现代小说三巨头。《美国悲剧》是他反对利己主义作品的代表。——译者注